Sockel und Fuß, Dach und Kopf. Architektur und Figur, Relief und Stelen.

Skulptur und Architektur sind enge Verwandte in einem nicht spannungsfreien Verhältnis. Mal ist Skulptur Teil der Architektur, wenn tragende Elemente skulptural geformt sind oder Skulptur aus Torbögen und Säulen gleichsam herauswächst, mal sind sie entschieden voneinander getrennt wie in den vielen Beispielen von Kunst am Bau, wo Skulptur einer fremden Architektur nachträglich zugeordnet wird. Schon seit den 60er Jahren, beginnend mit der "arte povera" und den "Iglus" von Mario Merz, haben sich viele Künstler wieder mit der engen Verwandtschaft zwischen Skulptur und Architektur auseinandergesetzt und skulpturale Architekturmodelle geschaffen (Heerich, Kirkeby, Schütte u.a.). Skulptur wurde dabei als Architektur gedacht und entsprechend begehbar. Es fehlte bisher der Versuch, den Weg umgekehrt zu gehen, nämlich den architekturalen Raum auf seinen skulpturalen Kern gleichsam einzudampfen. Dieses Experiment zeigt, wie die Skulpturen des jungen Künstlers Friedemann Grieshaber veranschaulichen, überraschende und im besten Sinne erregende Ergebnisse.
"Figurationen der Gegenwart" nennt Grieshaber seine jüngste Werkphase, die sich nach dazu gehörigen Vorläufen in den letzten Jahren ausbildet und das Thema Figur und Architektur als eine Synthese von einander gleichwertigen Aspekten aufgreift und einkreist. Raum und Körper, Figuration und Architektur sind sichtbar die Elemente eines bildhauerischen Programms, das auf ihr von einander nicht mehr trennbares Zusammenwirken in der jeweiligen Skulptur zielt. Beide Ansichten durchdringen einander, ohne sich doch gegenseitig aufzuheben.
Grieshabers Skulpturen sind plastische Gebilde aus architektonischem Formenvokabular und zugleich Annäherungen an die Welt des Figurativen. Sie sind keine Zwitter, sondern in ihrem architekturalen Körper eindeutig. In ihm bleiben die Rückbezüge auf die Ausgangs-bedingungen offengelegt. Nichts wird eingeschlossen, verborgen oder gleichsam ins Abseits gestellt, um die Einheit zu erzwingen, nichts auch dazu drapiert, um dem Anschein des Figurativen nachzuhelfen. Und doch gebiert das architekturale Vokabular figurative Formen: Die prinzipiellen Gegensätze schließen einander ein und nicht aus: Die Architekturform die Figuration, der plastische Körper den Raum, das Gebautsein die Assoziation zum gewachsenen Körper.

Erfinden statt finden
Ausgangspunkt ist für Friedemann Grieshaber die Entwicklung und der Aufbau eines plastischen Körpers aus architekturalen Grundformen. Seine Stelen und Reliefs, Torsi und Haus-Hof-Konfigurationen verstehen sich nicht als Ableitungen bzw. Abstraktionen von Figuren. Dem formulierenden Künstler steht kein Modell gegenüber, sondern er selbst erfindet plastische Modelle, deren Körperlichkeit ins Figurative hinüberspielt, ohne dahin endgültig zu transformieren. Er beschäftigt sich nicht mit dem Gebautsein lebendiger Erscheinungen, um sie auf Grundformen zurückzuführen, so Jens Semrau, "sondern setzt an bei der Lebendigkeit, die er selbst durch seine Handhabung geometrischer Grundformen entstehen lassen kann. Insofern ist seine Arbeit an der Form eher ein Prozeß der Erfindung denn der Findung." *1
Das gilt schon für die Entwicklung der Form. Ihre Elemente stammen aus dem Vokabular der Minimalisten: Dreiecke und Rechtecke, Quader und Pyramiden, daraus entstehen Baukörper, Hauskuben oder Dachformen, in der Spitze abgekappte pyramidale Sockel, auf denen schmale, hochgezogene, von Öffnungen durchbrochene oder wiederum mit Balkone ausgestatte Stelen stehen, ein aufrechter Hochhausquader mit Satteldach, dessen Sockel als eine ummauerte, nach oben geklappte Hoffläche ausgebildet ist, eine kelchförmige Wand als schmaler überproportionaler Sockel für eine Silhouette von Hausformen, um nur einige der prägnanten Beispiele aufzuzählen.
Die Bausteine allerdings folgen nicht den strengen Gesetzen und der Exaktheit der immer gleichen Kuben und Quader wie in der klassischen Ausprägung des Minimalismus der sechziger Jahre, sondern sie sind der individuellen Formentscheidung des Bildhauers unterworfen. Die dem Betonguß vorausgehenden Tonformen entstehen aus Streckungen, Quetschungen, Stauchungen der geometrischen Basisformen. Der Werkvorgang ist laut Auskunft Grieshabers eher dem eines Schmiedens denn dem des klassischen Modellierens vergleichbar. D. h. wie beim Schmieden werden Formen gelängt, geplättet, gebogen, u.s.w., ohne daß Masse verloren geht. Was auf der einen Seite sich verschmälert wird auf der anderen Seite breiter. Wenn Durchbrüche und Löcher die Kernsubstanz vermindern, dann wird sie z.B. durch kleine Hausgebilde, die wie Balkone angesetzt erscheinen, dem skulpturalen Körper wieder hinzugefügt.

Relief statt Rundform
Grieshabers Plastiken sind zwar freistehend, aber bis auf einige Ausnahmen nicht als traditionelle Rundplastiken zu begreifen. Sie sind aus der Frontalansicht heraus entwickelt und haben entgegen der klassischen Vorstellung von architekturalen Skulpturen wenig Tiefe. Was auf Abbildungen wie ein voll ausgebildeter plastischer Körper erscheint, ist tatsächlich reliefierte Fläche. Durch perspektivische Verschiebungen, durch den Wechsel von Unter-Front- und Aufsichten erscheinen sie als voluminöse Skulpturen, sind aber im wörtlichen Sinne das, was z.B. bei dem Titel "Gedrücktes Haus" benannt wird: In die Fläche gedrückt und entvoluminisiert oder aus der Fläche als Relief herausgearbeitet. Das ist kein Akt bloßer Verfremdung, sondern eine Verdichtung des Architekturalen zum Plastischen hin. Der architekturale Raum mag eine wichtige Rolle spielen, aber Volumen wird ihm nicht gegeben. Er bleibt immer mehr Vorstellung denn reale Ausdehnung. Insofern will er auch keinen Bezug nehmen auf den Umraum, will nicht kontextual begriffen werden, sondern als eigener Kunstraum, der nur für die skulpturale Binnenform von Bedeutung ist. Während die Minimalisten auf die Interaktion zwischem dem Objekt, dem ihn umgebenden Raum und dem darin sich bewegenden Betrachter zielten und damit der Beziehung zwischen realem Raum und den darin seriell plazierten, auf geometrische Primärformen reduzierten Körpern eine entscheidende Bedeutung zumaßen, gilt das Interesse von Grieshaber der nur auf sich selbst bezogenen, innerplastischen Ausbildung des Raumes. Dieser braucht keine reale Ausdehnung wie sie Architekturmodelle eigentlich verlangen, sondern ihm genügt sein eigenes plastisches "Bild" und die Form gewordene Vorstellung von Raum. Es geht Grieshaber ohnehin nicht um Modelle von Architektur noch von Figur, also nicht um Verweise auf etwas, das außerhalb der Arbeiten seine Wurzeln hat wie in der Objektkunst oder sich auf außerkünstlerische Deutungsmuster bezieht. "Es wird", so der Künstler selbst,"eine radikale Abgrenzung von anderen Kunstgattungen, wie der Objektkunst oder der Kontextkunst deutlich. Damit erübrigt sich auch jegliche inhaltliche oder fetischartige Aufladung, die Werke sind keine Bedeutungsträger, sondern sie sind selbstverständlich, sie bedeuten, was sie sind."

Kern statt Haut
In Bezug auf Raum und Körper wird auch der eigenständige Ansatz Grieshabers gegenüber dem seines Lehrers deutlich. Nach dem Besuch der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart und der Kunsthochschule Berlin-Weißensee hat Grieshaber an der Hochschule der Künste Berlin bei Lothar Fischer studiert und dort seine Prägung erfahren. Fischers Figuren sind, wenn gleich periodenweise stelenhaft, aus der Körperhülle heraus entwickelt, während Grieshaber wie beschrieben, aus dem Kern, aus der Substanz geometrischer "Bauteile" heraus arbeitet. Fischer schafft seinen Figuren, auch wenn sie vom Volumen her schmal und gleichsam ausgedünnt erscheinen, durch Spreizen von Gliedmaßen oder durch Thronen auf hohen Sockeln und Sitzmöbeln, auch teilweise durch Einfangen in Gittern, eine eigene, außerfigürliche Räumlichkeit, während Friedemann Grieshaber solchen Raum gerade ausschließt. Beide, der Lehrer und sein heute junger künstlerischer Kollege, haben nicht nur unterschiedliche thematische, sondern auch prozedurale Konzepte, was sich in der materialen Präsenz ihrer Skulpturen niederschlägt: Fischer moduliert seine Körper als "Haut" vorwiegend in Ton, Grieshaber "schmiedet" den Ton, um mit seiner Hilfe eine Negativ-Gips-Form herzustellen, die zum schließlichen Ergebnis des kruden Betongusses führt. Bei Fischer bleibt die bis auf ein Minimum geschrumpfte Hülle, bei Grieshaber die reduzierte Körpermasse, die Blicke in ihr Inneres öffnet und nicht ausgreifend den Raum besetzt.

Grieshabers "Figurationen der Gegenwart" sind, wie anfänglich festgestellt, ihrem Formenvokabular gemäß als architekturale Skulpturen zu begreifen, deren dingliche Konstruktion jedoch in figurative Erscheinungen hinüber spielt. "Auf der einen Seite sind sie als angedeutete Figuren lesbar", so hat Bernd Künzig geschrieben, "deren körperliche Proportionen im Kontext der Betrachterposition jedoch zu abstrakten Bauformen geronnen sind. Bezogen auf den Formungsprozess bilden die elementaren Bauformen ein Grundmaterial, das durch die Montage und Verbindung zu figürlichen Proportionen und Anspielungen führt. Aus dem Haus wird die Figur gewonnen, die umgekehrt in diesem Heimstadt finden kann." *2

Identität statt Symbiose
Das Überblenden von beiden Aspekten in einer zeitgenössischen Skulptur hat gewiß mit den gemeinsamen Wurzeln zu tun, von denen schon zu Beginn die Rede war, als plastische und architekturale Elemente miteinander verschmolzen im Tagwerk der kultischen oder sakralen Gebäude - den Heimstätten der Götter oder Gottes, erbaut auf und mit den aus dem Stein herausgemeißelten archaischen Körperformen ihrer Diener und Bewacher. Friedemann Grieshabers kunstgeschichtliches Interesse gilt nicht umsonst den alten Ägyptern ebenso wie der Romanik. Die skulptural geformte Säule samt der Frontalansicht der Figuren haben sich in seinen Arbeiten zur freistehenden Stele geformt. Der Bauraum ist zur kompakten Skulptur verdichtet, deren Bauelemente, wiewohl aus Primärformen abgeleitet, auch Momente des Figurativen in sich einschließen: die abgestumpfte Pyramide als Sockel wie als Fuß oder umgekehrt als Kopf oder abgeflachtes Dach, die Einschnitte oder Durchblicke als Aufschlüsse des eingeschlossenen Raums oder als markante Körpergliederungen und Öffnungen: beide Aspekte sind - und auch das meint Gegenwart - gleichermaßen präsent, ohne aufeinander verweisen zu müssen; denn sie "bedeuten, was sie sind", als Körper und als Funktion.

Der Baumeister, der Bildhauer ist Teil seines eigenen Bau - und Formplanes indem er einen skulpturalen Baukörper formt und teilweise buchstäblich aus sichtbaren Segmenten errichtet, richtet er sich selbst auf, "objektiviert" im Strecken und Quetschen, im Einschneiden und Durchbohren sein Denken und leibliches Agieren. Doch die mythische Einheit des Archaischen, in dem Bau und Figur eine kultische Symbiose bildeten, ist nur noch ein ferner Wiederschein. Bis ins spröde, rauhe, selten überarbeitete Material des Betongusses hinein bezeugt die Kunstfiguration die verdinglichung der menschlichen Beziehungen. Sie sind aus dem Werk nicht mehr herauszulösen: die Gestalt ist zum figurativen Bau erstarrt, einbetoniert in ihrem eigenen schöpferischen Entwurf. Sie ist weder Denkmal in Referenz an die ehemaligen intakten Beziehungen zwischen Bauherr und Heim noch Entwurf einer neuen, womöglich rationalen Ordnung der Verhältnisse. Die Identität von Bau und Figur, das meisterhafte Kunststück der Figuration, versagt sich gleichermaßen der Rückprojektion auf das heile Ursprüngliche wie auch aller Vorspiegelungen individueller Bewegungsmöglichkeiten. Das im ersten Augenblick scheinbar Vertraute, die Brücke über die Zeiten hinweg, erweist sich als nicht rückholbar. Man kann sich darin nicht einrichten. In ein Bild gekleidet: das Haus ist ohne Hüter, weil dieser zum Haus selbst geworden ist.

Je unbestechlicher der Dialog der Formen, desto weniger sind sie von außen mit fremden Anmutungen zu bedrängen oder zu deformieren. Weder klagen sie an, noch wollen sie erinnern oder Ausblicke geben. Die Eindringlichkeit und Überzeugungskraft dieser "Figurationen der Gegenwart" liegt in der Unerbittlichkeit und Strenge ihrer Selbstbezogenheit. Das ist nicht gegenwärtig insofern, daß der Zeitgeist unentwegt den Kontext beschwört, aber Gegenwart in der Formulierung eines Aspekts des Themas Figur, wie er so entschieden selten in der Skulptur zum Ausdruck kommt.

Lothar Romain

*1 In: Stadt der Zukunft, Bernd-Rosenheim-Stiftung, Frankfurt am Main, 2000, Text: Jens Semrau
*2 In: Friedemann Grieshaber, Figurationen der Gegenwart, Edition Isele, Eggingen 2001,
      Text: Bernd Künzig

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